Chronique patagonique : dernier tronçon de la route 22
Le pare-brise couvert de rosée matinale a commencé à sécher dès le lever du soleil. Malgré la mauvaise nuit passée au premier étage du bus cinq étoiles reliant Buenos Aires à Bariloche, je tiens à garder les yeux ouverts au cours du dernier tronçon de la route 22 entre Rio Colorado et ma destination : Choele-Choel. Le chauffeur respecte religieusement la vitesse règlementaire - 90 Km/heure- ce qui me permet d'analyser en détail le paysage, et sous un angle de 180° car je suis assis au premier rang. Les bornes kilométriques se succédent le long de la route, presque au rythme de mes paupières.Comme d'habitude en Patagonie, la proportion du ciel par rapport à la terre dans l'horizon impressionne. Un camion citerne s'y distingue avec netteté, comme immobile devant nous sur la route qui semble se déplacer. A espaces réguliers des antennes pointent leur dard métallique rouge et blanc vers le ciel. Une d'entre elles s'eest effondrée, lasse d'affronter le vent. D'innombrables poteaux de bois en 'T' transportent l'électricité. Les chauffeurs des véhicules lourds se saluent de la main lorsqu'ils se croisent, comme pour s'envoyer el message mutuel 'tu n'es pas seul sur le chemin'. Des fils de fer barbelé bordent la route, d'utilité douteuse pour ceux qui ignorent que parmi ce désert de pierres, d'arbustes et de broussailles circule un bétail en quête d'une nourriture rare. Les pauvres bêtes ne peuvent faire face au mortel dilemne : ou ils s'éloignent des points d'eau pour trouver de la nourriture, et meurent de soif faute de force pour y revenir. Ou ils restent près des sources mais n'y trouvent que des terres rasées où ils finissent par mourir de faim. Au coeur de cette plus forte crise depuis les années soixante, le bétail sur pied ne vaut plus que 50 dollars par tête.Nombreuses d'ailleurs sont les barrières d'entrée ensablées des 'chacras' (propiétés d'élevage), indice d'un abandon momentané ou définitif. De temps en temps la chacra est en bordure de route ce qui permet d'en détailler la composition type : un bâtiment trapu et rectangulaire fait de briques qui le masquent dans le paysage; une éolienne perchée sur une tour et souvent associée à un réservoir d'eau; un enclos pour le bétail ovin ou porcin, une carcasse de voiture à côté d'un véhicule en état supposé de marche, et l'inévitable chien méchant prêt à agresser tout inconnu.
Mais où sont donc les habitants? Touristes empressés ou nostalgiques, ne cherchez pas les gauchos. Ils sont rares, se mêlent au paysage et sont plutôt à l'intérieur des terres.La trace humaine la plus fréquente est en fait représentée par des pneus en morceaux, la plupart du temps témoins déchiquetés d'un drame ponctuel sur la chaussée. Certes, il y a des restaurants isolés, mais ils sont très rares. Sur plus de cent kilomètres, j'en ai seulement compté un - "La costeleta"-et n'ai pu déceler s'il était ouvert oufermé. De maniète quasi obsessionnelle, mon regard revient à la bande d'asphalte bordée de deux lignes blanches qui semblent se rejoindre à l'horizon : Euclide, tu avais raison!
L'esprit revient toujours sur terre : non seulement la borne annonce les 1000 km marquant ma destination, mais les manifestations humaines caractéristiques des entrées d'agglomérations se multiplient : pompes à essence, petits restaurants, quelques pelouses toujours vertes car arrosées chaque jour, ... et un casino surgi de nulle part. Plus de doute, je suis bien arrivé à Choele-Choel.
Buenos Aires, octobre 2009
jueves, 17 de diciembre de 2009
Choniques de Voyages
Pierres du Rio de la Plata
Sur les berges du Rio de la Plata, côté argentin, les pierres ne sont pas entremêlées et disposées au gré des marées :l'Homme signe sa présence de diverses manières. De multiples objets manufacturés se retrouvent là, fruit du hasard : sandales célibataires, lambeaux de vêtements flottant aux arbustes comme des fagnons, pièces de balise maritime et, fait surprenant, de nombreuses poupées d'enfants démembrés.
La présence humaine est parfois plus subtile : débris de céramiques bariolées, marque de la fabrique au dos d'une briquette, morceaux de bois trahissant une façon humaine. Il y a aussi les décors construits par des artistes improvisés amateurs de farniente : grosses pierres placées de manière ingénue pour méditer couché face au vent et au fleuve; énormes troncs d'arbres sciés placés en rectangle avec en leur sein un puzzle coloré de pierres plates, le tout formant un lit impérial. Il y aussi ce madrier arrondi et poli par les eaux, déposé sur la dernière de longues pierres plates moulant un corps humain. Surtout, il y a ces énigmatiques hiéroglyphes rédigés au fil du temps sur des pans de briques friables et de matériaux mélangés, et qui renvoient au message omniprésent dans ce lieu : "protégez-moi!".
Buenos Aires, Octobre 2009
Sur les berges du Rio de la Plata, côté argentin, les pierres ne sont pas entremêlées et disposées au gré des marées :l'Homme signe sa présence de diverses manières. De multiples objets manufacturés se retrouvent là, fruit du hasard : sandales célibataires, lambeaux de vêtements flottant aux arbustes comme des fagnons, pièces de balise maritime et, fait surprenant, de nombreuses poupées d'enfants démembrés.
La présence humaine est parfois plus subtile : débris de céramiques bariolées, marque de la fabrique au dos d'une briquette, morceaux de bois trahissant une façon humaine. Il y a aussi les décors construits par des artistes improvisés amateurs de farniente : grosses pierres placées de manière ingénue pour méditer couché face au vent et au fleuve; énormes troncs d'arbres sciés placés en rectangle avec en leur sein un puzzle coloré de pierres plates, le tout formant un lit impérial. Il y aussi ce madrier arrondi et poli par les eaux, déposé sur la dernière de longues pierres plates moulant un corps humain. Surtout, il y a ces énigmatiques hiéroglyphes rédigés au fil du temps sur des pans de briques friables et de matériaux mélangés, et qui renvoient au message omniprésent dans ce lieu : "protégez-moi!".
Buenos Aires, Octobre 2009
Fleur Courtois L´ heureux : Tango ou l’ambiguïté caressante
Le style du tango argentin est sans aucun doute félin : « ça ronronne mais le ronronnement reste impénétrable ». C’est une ritournelle, comme le décrivaient Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux, qui avant toute appropriation individuelle est l’agencement d’un territoire ou sa ruine simultanée. La ritournelle ressasse le seuil , l’origine perpétuellement renouvelée. Les gestes sont souples, fluides et précis. Ils économisent leur trajet au profit d’une attention rivée sur la respiration entière, fébrile ou sereine, du corps de l’autre, des autres, du lieu. Le hasard d’un pas rencontre simultanément la nécessité du pas de l’autre. On guette, on attrape une jambe, celle-ci se retire glissante et caressante. Les pieds, par l’équilibre instable mobilisé dans les métatarses, tournent et retournent la position de l’autre. Le corps alors s’étire et se rétracte telle une griffe animale, signe une figure en « huit infini » (dit « ocho »), en avant, ou en arrière, de biais, dans un espace qui s’évanouit, aussitôt l’infini tracé.
« Félin », et loin d’être une métaphore poétique ou éthologique, le maintien du tanguero est « un équilibre précaire ou extra-quotidien » dont la difficulté et la complexité poursuivent même les danseurs les plus expérimentés.
L’équilibre extra-quotidien requiert un plus grand effort physique lequel implique tout le corps, mais c’est précisément cet effort qui dilate les tensions du corps de telle sorte que l’acteur/danseur nous apparaît vivant avant même qu’il commence à s’exprimer .
Si je marche dans la rue en soulevant spontanément mes pieds, en pliant légèrement la jambe qui va vers l’avant, en laissant tendue l’autre sur toute la surface du talon jusqu’aux orteils, par ailleurs, je marche « chat » quand je danse : mon « corps sans organe » chante un devenir animal. Je ne suis pas comme un félin, je le suis et j’en joue, avec toutes les ambiguïtés que cela suppose… L’ambiguïté co-construit cet équilibre singulier de gestes retors, improvisés. Les danseurs, pieds joints, fléchissent imperceptiblement leurs jambes au niveau de leurs genoux, alignent leur bassin, leur buste et leur nuque entre terre et ciel. L’un et l’autre s’étreignent, formant avec les bras un cercle virtuel qu’il faudra toujours préserver, même si les mains, tantôt saisiront le cou, l’épaule, le haut ou le bas du dos, le flanc, tantôt glisseront sur le corps. De cette étreinte stabilisée virtuellement, repère de bustes en symétrie, la marche, la danse peut commencer, a déjà commencé dans la suspension de l’étreinte immobile. Car le corps-chat est d’ores et déjà tendu vers l’avant, vers celle ou celui qui lui fait face, chat ou oiseau, « Qui sait ? ». Le corps attend et questionne : pour n’en rien savoir, pour résister à toute anticipation et pour enfin être capable d’être à la hauteur de l’improvisation perpétuelle du tango, il se retient et en même temps s’abandonne. Une première impulsion sensorielle va bientôt faire basculer le poids du corps dans une jambe : le pied gauche, par exemple, reçoit un message venu de la tension céleste et terrestre, du buste oscillant et répondant à une contraction infinitésimale des muscles de la jambe gauche. Tout le corps, son équilibre instable, s’ancre dans le sol au moyen de ce pied, de moins en moins gauche. L’autre jambe est libérée, va pouvoir se défaire de son fléchissement. Pourtant, cette libération ne la fait pas quitter le sol, pas encore.
La marche du tanguero est un glissement des pieds sur le sol, et c’est tout le corps, par là, qui glisse. Un savoir et une manière de faire « chat » sont ici rigoureusement requis. Ce n’est ni l’incorporation du fantôme, effleurant et survolant comme un voile de satin, ni celle du voleur, marchant sur la pointe des pieds : car le fantôme avance immobile et le voleur lève ses pieds pour feutrer leur impact sur le sol. La démarche du félin a cette singularité, quand la proie est là, à quelques mètres, affectée à son territoire d’insouciance, de plier son corps à une économie stricte et précise : rester dans l’alignement horizontal du fléchissement des pattes, ni se grandir, ni se rétrécir, passer d’une patte à l’autre sans rupture, être lent et continu, ne jamais quitter le sol, transférer le poids du corps sans balancement (au contraire de la salsa). Le pied gauche est donc à plat, il s’enracine et prend en charge la droiture du corps qui s’y enfonce et y rayonne. Le pied droit, ainsi que son tronc, glisse, s’enfonce tout en caressant de sa pointe la surface. Lorsque la jambe droite est enfin tendue, le métatarse capture la surface et le talon se pose. Le pied droit est prêt à recevoir la charge du corps et à libérer le gauche, laissé à l’arrière de l’aventure. Ce n’est seulement que lorsque le transfert du poids aura été assuré sur la nouvelle assise, impliquant que la jambe droite se fléchisse à nouveau, que le pied gauche pourra venir rejoindre, avec un processus similaire, son allié. La discontinuité entre les transferts de poids (c’est toujours un seul pied qui est responsable de l’équilibre) permet paradoxalement la continuité du mouvement, qui n’est pas tant celle d’un danseur que celle des deux danseurs…
Par rapport à la marche quotidienne, on sent donc que tout est à l’envers : d’un côté, on pose d’abord le talon puis la pointe, on tend la jambe fixe et fléchit celle qui part (le transfert du poids s’opérant pendant le jeu de jambes), de l’autre côté, on pose la pointe puis le talon, on fléchit la jambe fixe et tend celle qui part (le transfert s’opérant après le jeu de jambes). Mais hormis cet anti-naturalisme, on expérimente aussi que marcher « chat » est extraordinaire dans la manière d’être du danseur. Le style félin du tango, mobilisant un certain savoir-faire extra-quotidien du corps et de l’attention, est avant tout basé sur une caresse de la surface : celle du sol, mais aussi celle du corps de l’autre. Dans les illustrations (voir dans la revue EP&S, « Dossier corps et glisse », www. revue-eps.com), la tanguera, après avoir tracé avec sa jambe libre, un arc de cercle sur le sol, passe, tout en la frôlant (elle quitte une surface pour une autre), par-dessus la jambe du tanguero. Le haut de son corps est dissocié du bas : la symétrie des bustes est ainsi préservée dans ce fameux cercle virtuel, tandis que le bassin s’est disloqué pour répondre à l’invitation de tourner autour du tanguero.
Jeu et ruse d’entrejambes : la tanguera n’a pas encore transféré le poids de son corps dans le pied qui vient de passer de l’autre côté de la jambe du tanguero. Elle s’arrête dans cette position inconfortable, dissociée : elle suspend la continuité du mouvement avec ou sans l’accord de son partenaire. Sa cuisse sent une petite impulsion venant du danseur ou, peut-être, elle l’invente ou la suscite elle-même. C’est une occasion de capturer sa proie un bref instant : elle frotte le sol avec la pointe de son pied comme si elle enflammait une allumette, puis s’élance et plie et déplie son genou, en une fraction de seconde, autour de celui du tanguero. Le geste est rapide et efficace, peut-être inattendu. Du moins, selon la vitesse et l’intensité, il devient aussi imprenable qu’une sensualité intouchable. « Je te provoque mais tu ne m’attraperas pas ». Ce geste est celui qu’on nomme le « gancho ». C’est une morsure mais enjouée. Néanmoins, qui mord ? A l’hameçon ? Le guidé répond-il ou surprend-il le guidant ? Le gancho est-il volé ou imposé ? Tout dépend de sa réalisation et de sa reprise. De la vitesse, de l’esthétique, de la réussite de la prise… de la réponse du guidant.
La dernière illustration dévoile une scène doublement rusée : le gancho de la femme est repris instantanément par un gancho inopiné de l’homme. Inopiné car à contre-logique de la dynamique des transferts de poids. Le tanguero, s’il tient en effet sa jambe en avant, c’est tout en maintenant son poids sur l’autre pied. La jambe placée en avant lui permet ainsi de balayer le sol pour bloquer sa partenaire et l’inciter à passer au-dessus ou pour la faire changer de direction. La partenaire ne peut donc se douter (sauf si elle le connaît déjà bien) de la survenue d’un tel mouvement à cet endroit-là de la configuration. Alors que le poids est censé se trouver sur la jambe arrière, comment pourrait-il opérer un gancho avec la jambe avant qui n’a aucun point d’appui pour s’envoler et se plier ? Mais ici, ce n’est plus la surface du sol qui sert d’appui, ni même la surface du corps de l’autre, mais la surface de prise de contact : une surface de l’entre-deux que seule l’ambiguïté d’une caresse est apte à appréhender. Pendant un très bref instant, en effet, la danseuse offre une possibilité de se charger du poids et de l’équilibre du danseur. La force de son gancho, au moment du pli, soulève et resserre une puissance dans laquelle le tanguero s’immisce et opère son propre pli. Mouvement baroque où le dépli est un nouveau pli ! A une politique de la transparence fait place ici une politique du pli et du toucher. Expliquons-nous.
La micro-description que nous venons d’expérimenter se soutient d’un empirisme radical que William James défendait corps et âme contre les lectures « absolutistes » qui réduisaient la pratique à ce que la théorie veut qu’elle soit ou ne soit pas. Il y a une irréductibilité de la pratique, voire une rupture permanente, un intéressant décalage entre le dire et le faire. Les expériences, les actions, sont décomposables mais, peut-être, non en fonction d’un discours qui linéarise dans un espace-temps cohérent mais en fonction d’une objectivité qui serait à la mesure de leur importance dans les flux continus, irréductiblement continus, de la conscience (corporelle ou spirituelle ; il est difficile, pour nous, de faire la distinction). Or l’expérience fait sentir qu’elle nous dépasse bien souvent et qu’elle sourd d’un complexe dont l’expérience narrative n’est qu’un paramètre qui s’y enchevêtre. Les expériences sont des nœuds d’autres expériences, décomposables à l’infini et dont la décomposition formelle ne rendra, sans doute jamais aussi bien que ne l’a réussi un frère James, l’incommensurable feuilleté. La sensualité féline du tango attrape pour se dessaisir, caresser, jouer, contester, retarder l’échéance d’une finalisation impossible du dialogue des corps ou des âmes. Elle actualise cette virtualité où le praticien d’un savoir-dire ou d’un savoir-faire se réjouit ou s’engloutit sans avoir besoin de la confirmation fatale. Si elle sent qu’elle danse, en jouit, si elle sent qu’elle connaît, c’est parce qu’il y a une certaine jouissance de se tenir avec l’autre dans le flux. La musique s’arrête, il est vrai, mais le rythme perdure et se recondense dans la musique suivante.
Dans son immense majorité notre connaissance ne va jamais au-delà de ce stade virtuel. Jamais elle ne se trouve achevée ou fixée. […] Continuer à penser sans rencontrer de contestation est, quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent, ce que nous substituons en pratique au fait de connaître au sens achevé .
Cette description ne prétend donc pas être le miroir de la pratique « tango argentin », mais s’est laissée tramer, nourrir et transformer par une co-construction entre danse et description « idiomatique ». Comme le souligne Isabelle Stengers, l’idiot, au sens deleuzien, autrement dit celui dont la pratique diverge parce qu’une importance autre que commune l’emmène ailleurs, est une figure du praticien qui pourrait troubler l’ordre public.
Si un langage pratique est toujours un idiome, le praticien est, lui, toujours un « idiot », au sens de Gilles Deleuze : celui qui diverge du « commun », qui reste étranger à ce qui fait consensus, non parce qu’il aurait à proposer une autre position susceptible de faire l’unanimité, mais parce que « il y a quelque chose de plus important » .
Les danseurs de tango, s’ils sont des « idiots », c’est parce qu’une politique consensuelle de l’appartenance, de l’identité, leur est étrangère quand ils s’étreignent. Le style félin du tango « touche l’impénétrable de l’autre », selon la formule de Erin Manning. Il a l’art de caresser les surfaces, de glisser de l’une à l’autre, de montrer combien leur visibilité est invisible et imprenable, ambiguë.
En tant que geste politique, le toucher est un énoncé dirigé vers autrui, cet autre auquel je me révèle, peau contre peau. Le toucher est un discours éthique car je ne peux te toucher sans être responsable d’avoir effectué ce toucher, je ne peux te toucher sans être réceptive. Car le toucher doit toujours indiquer sa source, et sa source ne peut jamais être identifiée par un individu : le toucher est singulier-pluriel. Le toucher nous rappelle que les corps sont impénétrables .
La tanguera s’est risquée dans son gancho à surprendre son partenaire, mais surprise à son tour, a retrouvé la surface du sol pour s’y glisser et reprendre ailleurs. Le partenaire s’est peut-être lui-même surpris mais déjà devait anticiper le pas suivant, glisser et se faufiler dans l’ambiguïté d’une autre caresse inattendue… Ce qui a été saisi s’est déjà envolé, mais la peau, elle, s’en souvient ! En tango, le style, c’est l’abandon à la retenue.
Fleur, novembre 2009
« Félin », et loin d’être une métaphore poétique ou éthologique, le maintien du tanguero est « un équilibre précaire ou extra-quotidien » dont la difficulté et la complexité poursuivent même les danseurs les plus expérimentés.
L’équilibre extra-quotidien requiert un plus grand effort physique lequel implique tout le corps, mais c’est précisément cet effort qui dilate les tensions du corps de telle sorte que l’acteur/danseur nous apparaît vivant avant même qu’il commence à s’exprimer .
Si je marche dans la rue en soulevant spontanément mes pieds, en pliant légèrement la jambe qui va vers l’avant, en laissant tendue l’autre sur toute la surface du talon jusqu’aux orteils, par ailleurs, je marche « chat » quand je danse : mon « corps sans organe » chante un devenir animal. Je ne suis pas comme un félin, je le suis et j’en joue, avec toutes les ambiguïtés que cela suppose… L’ambiguïté co-construit cet équilibre singulier de gestes retors, improvisés. Les danseurs, pieds joints, fléchissent imperceptiblement leurs jambes au niveau de leurs genoux, alignent leur bassin, leur buste et leur nuque entre terre et ciel. L’un et l’autre s’étreignent, formant avec les bras un cercle virtuel qu’il faudra toujours préserver, même si les mains, tantôt saisiront le cou, l’épaule, le haut ou le bas du dos, le flanc, tantôt glisseront sur le corps. De cette étreinte stabilisée virtuellement, repère de bustes en symétrie, la marche, la danse peut commencer, a déjà commencé dans la suspension de l’étreinte immobile. Car le corps-chat est d’ores et déjà tendu vers l’avant, vers celle ou celui qui lui fait face, chat ou oiseau, « Qui sait ? ». Le corps attend et questionne : pour n’en rien savoir, pour résister à toute anticipation et pour enfin être capable d’être à la hauteur de l’improvisation perpétuelle du tango, il se retient et en même temps s’abandonne. Une première impulsion sensorielle va bientôt faire basculer le poids du corps dans une jambe : le pied gauche, par exemple, reçoit un message venu de la tension céleste et terrestre, du buste oscillant et répondant à une contraction infinitésimale des muscles de la jambe gauche. Tout le corps, son équilibre instable, s’ancre dans le sol au moyen de ce pied, de moins en moins gauche. L’autre jambe est libérée, va pouvoir se défaire de son fléchissement. Pourtant, cette libération ne la fait pas quitter le sol, pas encore.
La marche du tanguero est un glissement des pieds sur le sol, et c’est tout le corps, par là, qui glisse. Un savoir et une manière de faire « chat » sont ici rigoureusement requis. Ce n’est ni l’incorporation du fantôme, effleurant et survolant comme un voile de satin, ni celle du voleur, marchant sur la pointe des pieds : car le fantôme avance immobile et le voleur lève ses pieds pour feutrer leur impact sur le sol. La démarche du félin a cette singularité, quand la proie est là, à quelques mètres, affectée à son territoire d’insouciance, de plier son corps à une économie stricte et précise : rester dans l’alignement horizontal du fléchissement des pattes, ni se grandir, ni se rétrécir, passer d’une patte à l’autre sans rupture, être lent et continu, ne jamais quitter le sol, transférer le poids du corps sans balancement (au contraire de la salsa). Le pied gauche est donc à plat, il s’enracine et prend en charge la droiture du corps qui s’y enfonce et y rayonne. Le pied droit, ainsi que son tronc, glisse, s’enfonce tout en caressant de sa pointe la surface. Lorsque la jambe droite est enfin tendue, le métatarse capture la surface et le talon se pose. Le pied droit est prêt à recevoir la charge du corps et à libérer le gauche, laissé à l’arrière de l’aventure. Ce n’est seulement que lorsque le transfert du poids aura été assuré sur la nouvelle assise, impliquant que la jambe droite se fléchisse à nouveau, que le pied gauche pourra venir rejoindre, avec un processus similaire, son allié. La discontinuité entre les transferts de poids (c’est toujours un seul pied qui est responsable de l’équilibre) permet paradoxalement la continuité du mouvement, qui n’est pas tant celle d’un danseur que celle des deux danseurs…
Par rapport à la marche quotidienne, on sent donc que tout est à l’envers : d’un côté, on pose d’abord le talon puis la pointe, on tend la jambe fixe et fléchit celle qui part (le transfert du poids s’opérant pendant le jeu de jambes), de l’autre côté, on pose la pointe puis le talon, on fléchit la jambe fixe et tend celle qui part (le transfert s’opérant après le jeu de jambes). Mais hormis cet anti-naturalisme, on expérimente aussi que marcher « chat » est extraordinaire dans la manière d’être du danseur. Le style félin du tango, mobilisant un certain savoir-faire extra-quotidien du corps et de l’attention, est avant tout basé sur une caresse de la surface : celle du sol, mais aussi celle du corps de l’autre. Dans les illustrations (voir dans la revue EP&S, « Dossier corps et glisse », www. revue-eps.com), la tanguera, après avoir tracé avec sa jambe libre, un arc de cercle sur le sol, passe, tout en la frôlant (elle quitte une surface pour une autre), par-dessus la jambe du tanguero. Le haut de son corps est dissocié du bas : la symétrie des bustes est ainsi préservée dans ce fameux cercle virtuel, tandis que le bassin s’est disloqué pour répondre à l’invitation de tourner autour du tanguero.
Jeu et ruse d’entrejambes : la tanguera n’a pas encore transféré le poids de son corps dans le pied qui vient de passer de l’autre côté de la jambe du tanguero. Elle s’arrête dans cette position inconfortable, dissociée : elle suspend la continuité du mouvement avec ou sans l’accord de son partenaire. Sa cuisse sent une petite impulsion venant du danseur ou, peut-être, elle l’invente ou la suscite elle-même. C’est une occasion de capturer sa proie un bref instant : elle frotte le sol avec la pointe de son pied comme si elle enflammait une allumette, puis s’élance et plie et déplie son genou, en une fraction de seconde, autour de celui du tanguero. Le geste est rapide et efficace, peut-être inattendu. Du moins, selon la vitesse et l’intensité, il devient aussi imprenable qu’une sensualité intouchable. « Je te provoque mais tu ne m’attraperas pas ». Ce geste est celui qu’on nomme le « gancho ». C’est une morsure mais enjouée. Néanmoins, qui mord ? A l’hameçon ? Le guidé répond-il ou surprend-il le guidant ? Le gancho est-il volé ou imposé ? Tout dépend de sa réalisation et de sa reprise. De la vitesse, de l’esthétique, de la réussite de la prise… de la réponse du guidant.
La dernière illustration dévoile une scène doublement rusée : le gancho de la femme est repris instantanément par un gancho inopiné de l’homme. Inopiné car à contre-logique de la dynamique des transferts de poids. Le tanguero, s’il tient en effet sa jambe en avant, c’est tout en maintenant son poids sur l’autre pied. La jambe placée en avant lui permet ainsi de balayer le sol pour bloquer sa partenaire et l’inciter à passer au-dessus ou pour la faire changer de direction. La partenaire ne peut donc se douter (sauf si elle le connaît déjà bien) de la survenue d’un tel mouvement à cet endroit-là de la configuration. Alors que le poids est censé se trouver sur la jambe arrière, comment pourrait-il opérer un gancho avec la jambe avant qui n’a aucun point d’appui pour s’envoler et se plier ? Mais ici, ce n’est plus la surface du sol qui sert d’appui, ni même la surface du corps de l’autre, mais la surface de prise de contact : une surface de l’entre-deux que seule l’ambiguïté d’une caresse est apte à appréhender. Pendant un très bref instant, en effet, la danseuse offre une possibilité de se charger du poids et de l’équilibre du danseur. La force de son gancho, au moment du pli, soulève et resserre une puissance dans laquelle le tanguero s’immisce et opère son propre pli. Mouvement baroque où le dépli est un nouveau pli ! A une politique de la transparence fait place ici une politique du pli et du toucher. Expliquons-nous.
La micro-description que nous venons d’expérimenter se soutient d’un empirisme radical que William James défendait corps et âme contre les lectures « absolutistes » qui réduisaient la pratique à ce que la théorie veut qu’elle soit ou ne soit pas. Il y a une irréductibilité de la pratique, voire une rupture permanente, un intéressant décalage entre le dire et le faire. Les expériences, les actions, sont décomposables mais, peut-être, non en fonction d’un discours qui linéarise dans un espace-temps cohérent mais en fonction d’une objectivité qui serait à la mesure de leur importance dans les flux continus, irréductiblement continus, de la conscience (corporelle ou spirituelle ; il est difficile, pour nous, de faire la distinction). Or l’expérience fait sentir qu’elle nous dépasse bien souvent et qu’elle sourd d’un complexe dont l’expérience narrative n’est qu’un paramètre qui s’y enchevêtre. Les expériences sont des nœuds d’autres expériences, décomposables à l’infini et dont la décomposition formelle ne rendra, sans doute jamais aussi bien que ne l’a réussi un frère James, l’incommensurable feuilleté. La sensualité féline du tango attrape pour se dessaisir, caresser, jouer, contester, retarder l’échéance d’une finalisation impossible du dialogue des corps ou des âmes. Elle actualise cette virtualité où le praticien d’un savoir-dire ou d’un savoir-faire se réjouit ou s’engloutit sans avoir besoin de la confirmation fatale. Si elle sent qu’elle danse, en jouit, si elle sent qu’elle connaît, c’est parce qu’il y a une certaine jouissance de se tenir avec l’autre dans le flux. La musique s’arrête, il est vrai, mais le rythme perdure et se recondense dans la musique suivante.
Dans son immense majorité notre connaissance ne va jamais au-delà de ce stade virtuel. Jamais elle ne se trouve achevée ou fixée. […] Continuer à penser sans rencontrer de contestation est, quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent, ce que nous substituons en pratique au fait de connaître au sens achevé .
Cette description ne prétend donc pas être le miroir de la pratique « tango argentin », mais s’est laissée tramer, nourrir et transformer par une co-construction entre danse et description « idiomatique ». Comme le souligne Isabelle Stengers, l’idiot, au sens deleuzien, autrement dit celui dont la pratique diverge parce qu’une importance autre que commune l’emmène ailleurs, est une figure du praticien qui pourrait troubler l’ordre public.
Si un langage pratique est toujours un idiome, le praticien est, lui, toujours un « idiot », au sens de Gilles Deleuze : celui qui diverge du « commun », qui reste étranger à ce qui fait consensus, non parce qu’il aurait à proposer une autre position susceptible de faire l’unanimité, mais parce que « il y a quelque chose de plus important » .
Les danseurs de tango, s’ils sont des « idiots », c’est parce qu’une politique consensuelle de l’appartenance, de l’identité, leur est étrangère quand ils s’étreignent. Le style félin du tango « touche l’impénétrable de l’autre », selon la formule de Erin Manning. Il a l’art de caresser les surfaces, de glisser de l’une à l’autre, de montrer combien leur visibilité est invisible et imprenable, ambiguë.
En tant que geste politique, le toucher est un énoncé dirigé vers autrui, cet autre auquel je me révèle, peau contre peau. Le toucher est un discours éthique car je ne peux te toucher sans être responsable d’avoir effectué ce toucher, je ne peux te toucher sans être réceptive. Car le toucher doit toujours indiquer sa source, et sa source ne peut jamais être identifiée par un individu : le toucher est singulier-pluriel. Le toucher nous rappelle que les corps sont impénétrables .
La tanguera s’est risquée dans son gancho à surprendre son partenaire, mais surprise à son tour, a retrouvé la surface du sol pour s’y glisser et reprendre ailleurs. Le partenaire s’est peut-être lui-même surpris mais déjà devait anticiper le pas suivant, glisser et se faufiler dans l’ambiguïté d’une autre caresse inattendue… Ce qui a été saisi s’est déjà envolé, mais la peau, elle, s’en souvient ! En tango, le style, c’est l’abandon à la retenue.
Fleur, novembre 2009
jueves, 12 de noviembre de 2009
Imperfecta 1
Il faut être toujours ivre. Tout est là: c'est l'unique question. Pour ne pas sentir l'horrible fardeau du Temps qui brise vos épaules et vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans trêve. Mais de quoi? De vin, de poésie, ou de vertu, à votre guise. Mais enivrez-vous. Et si quelquefois, sur les marches d'un palais, sur l'herbe verte d'un fossé, dans la solitude morne de votre chambre, vous vous réveillez, l'ivresse déjà diminuée ou disparue, demandez au vent, à la vague, à l'étoile, à l'oiseau, à l'horloge, à tout ce qui fuit, à tout ce qui gémit, à tout ce qui roule, à tout ce qui chante, à tout ce qui parle, demandez quelle heure il est; et le vent, la vague, l'étoile, l'oiseau, l'horloge, vous répondront: "Il est l'heure de s'enivrer! Pour n'être pas les esclaves martyrisés du Temps, enivrez-vous; enivrez-vous sans cesse! De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise
Charles Baudelaire
sábado, 7 de noviembre de 2009
Mister Bamboo
*Changeons de diète
Si nous continuons à vivre ainsi, nous aurons tellement de caries dentaires que nous serons incapables de mordre à pleines dents dans la pomme de la Vie .
*Maître de ton corps, de ta parole et de ton esprit,
Tu jouiras d´une parfaite sérénité.
Shabkar
*Respect à toi, Inconnu birman
Sorti hier d'une prison birmane où tu as croupi vingt ans, tu étais déjà parmi les opposants aux généraux de la junte, lors d'une manifestation organisée aujourd'hui.
*What are the questions that have made the most difference in your life?
What was it about the questions that made the difference?
*Que ce soit pour le paysan ou le mineur, il y a toujours une semence avant la récolte.
Question : qu'en est-il du peintre?
*Un soldat de la Première Guerre Mondiale (1914-1918) écrit à sa femme : "Tu ne peux pas savoir ce que l'homme peut faire contre l'homme : voilà cinq jours que j'écrase des thorax, que mes souliers sont gras de cervelles humaines"
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